●子育てをするウルトラマン
『Ultraman: Rising』のウルトラマンは、子育てをする。そして、「有害な男らしさ」問題を意識しながら、新しい男性性のロールモデルを描こうとしている。
本作の中心にあるのは、主人公であるウルトラマンの“子育て”である。それも、「敵」であると見做されていた怪獣の赤ん坊を拾ってしまったので、やむなく育てることになるのである。
野球選手でもある主人公ケンジは、最初は責任を放棄しようとするが、育てることに決め、ご飯をあげ、ウンチの処理をするが、それがあまりに大変で、野球の成績もどんどん落ちていく。母親の役割をここで主人公が担い、それが職業生活にどれだけ負担になるのかを体感させる点には、フェミニズム的な意図も感じさせられる。
子育てがつらく、子供を育てている友人に電話で相談すると、彼女は、「子どもは小さな怪獣よ」「子どもってまるで小さな怪獣だもの」（前者は字幕、後者は吹き替え）と述べる。
「怪獣」は様々なもののメタファーを担わされてきた歴史があり、本多猪四郎の怪獣映画では土着的な古い日本というニュアンスが強く、ギレルモ・デル・トロの『シェイプ・オブ・ウォーター』では大多数に馴染めない「マイノリティ」の象徴となってきたが、本作ではそれを「子ども」「赤ちゃん」に設定したところが、ユニークである。その結果、「怪獣」は「敵」ではなくなるのだ。
最終的に、ウルトラマンが戦うのは、怪獣ではなく、人間である。怪獣に妻と娘を殺されたがゆえに、怪獣を皆殺しにしなくてはいけないという、「戦争」的な考え方をしている者が悪役となり、血も繋がっておらず、種族すら違う「怪獣」を見返りなく育てて絆を形成したケンジとその父と対立することになる。
「怪獣」や「悪魔」などは、戦争のときに、敵を「同じ人間」ではなく殺戮しても良い存在だと思わせるために使われやすいレトリックである。そのような「敵」を殺戮するのではなく、和解し、共に生きるのだということこそが、本作で肯定されているのだ。怪獣と人間の間の親子関係の描き方を見るに、血縁家族である必要もないのではないかというメッセージすらあるようにも思われる。
「男」であるから、大切なものを守るために、弱い自分の中身の感情を抑え、強い殻を纏う必要がある、というのが、これまでの「男らしさ」の考え方であった。戦場で、殺したり殺されたりする状況を生きるために、そのようになる必要があることは、確かだろう。戦後日本では「戦争」の延長線上で労働も考えられており、ヒーローが「変身」して「機械の体」になったり、生身の子どもが機械のロボットを操縦し力を得ることなどは、社会化されタフに厳しい「戦い」＝「労働」をしていくことの象徴と理解されてきた。本作は、それをひっくり返す。むしろ、「変身」したウルトラマンの方こそ、サイズ的に、子育てをするに相応しい。子育てをするためには、そのような硬く閉ざされた孤独な心でいてはいけない。
子育てと仕事の両立に苦しみ、鬱になり、自殺すら思い浮かぶようにケンジはなっていく。彼は、友達もいない、家族もいない、相談できる相手もいない、孤独な生活をしている。野球は不調で、ウルトラマンとして街を守る仕事も、理解されない、感謝されない、報酬もない、痛い、それでやる気なくして不貞腐れている。
その状態で相談した相手の女性は、「弱さ」を見せていい、ウルトラマンじゃないんだから、という旨を言う。ケンジ自身が出演したCMで、ケンジは自分で「自分のケアは大事だぜ」と言っているが、自分自身は全然できていないという皮肉も描かれる。
●「弱さ」を認めるウルトラマン
自分ひとりで何もかもをする、ということを諦め、ケンジは反発心を覚えていた父親に連絡し、助けを求める。自分の弱さを見つめ、誰かに頼る、ということを、彼は徐々に覚えていく。同じくウルトラマンである父親に、ケンジは、守れるのか不安じゃないかと訊ねすらする。父親は、毎日不安だと答える。ヒーローは、強く見せかけなければいけないので、自らの不安や恐怖心などを見せることは稀で、フィクションで描かれる機会も少ないが、ここで、ヒーローであることの不安、孤独、恐怖などが語られ、互いにケアし合う状況が描かれている。
父親は、「大事なのは戦う力ではなく心」であり、調和とバランスなのだと言う。本作のカラータイマーの設定は、時間制限ではなく、ストレスを感じて精神が不安定になるとカラータイマーが鳴って人間に戻るというものになっている。だから、本作が、単なる強さではなく、戦うことと、精神的安定のバランスを取ることのロールモデルを描こうとしていることは明らかだろう。
三浦建太郎の漫画『ベルセルク』にしろ、宮﨑駿のアニメ映画『ハウルの動く城』にせよ、「戦う」ということは綺麗事ではなく、想像を絶するストレスのかかることであり、「狂戦士」にならねばやり遂げられないような状況は頻繁にある。それを単に否定できるのは、自身が安全地帯にいながら、その安全を維持するために誰が何を負担しているのかに無知な者だけだろう。戦いは心を蝕み、食いつぶしていく。そうならなければ戦えない、勝てない状況はある。しかし、その蝕まれた心は、やがて、守るべき対象をも破壊していくことになりがちである。そうならないようにするためにはどうすればいいのか？ 戦いながらも、心を安定させ、調和を見つけ、「狂戦士」にならないようにすればどうすればいいのだろうか？
その答えは、曖昧ながら、「家族」ということになるのだろう。あるいは、エゴを超えて、誰かのために生きる、ということだろうか。父の助けを借りて、怪獣の赤ん坊をちゃんと育てていくようになると、ケンジは「精神的成長」をしていき、野球もうまくいくようになり、優勝することになる。そのとき、ケンジは、自分が天才だから優勝できたのだ的な態度を捨て、我を張らず、チームの一員として感謝を示すことになる。独善的で思いあがったエゴイストの段階から、子育てを通じて、父親を理解し――自分を放置してウルトラマンになって怪獣にかまけていたのではなく、今の自分と同じように、そうせざるを得ない状況があったのだと知ることで、アダルトチルドレン的な心理的なわだかまりを克服し、和解する――それを通じて、他者一般との繋がりを体感し、謙虚になっていくことこそが重要だと言おうとしているようである。それは、西洋思想的な「個」「自由」を重視するあり方というよりは、「私」よりも家族や社会などの関係を重視する東洋思想的なあり方のようにも思われる。アメリカで野球選手として活躍していたケンジが、日本に戻ってきて不調になり、克服する、という流れに、ケンジにおいてこのような西洋と東洋のあり方の両方を「調和」させる新しいあり方の模索というニュアンスすら感じさせられる。
●日本とアメリカのハイブリッドとして
アメリカと日本、という本作のケンジの移動だけでなく、スタッフや意匠などの側面における、本作の「日米合作」的な部分を、円谷作品の歴史とともに確認しておこう。本作は円谷プロがコミットしている作品であり、日本人のスタッフもたくさんいるが、アメリカのスタッフや監督たちを中心にして作られた映画である。
監督は、シャノン・ティンドルとジョン・アオシマ。2人は、日本を舞台にした『KUBO／クボ 二本の弦の秘密』で、それぞれ原案・キャラクターデザイン、ストーリーアーティストなどを務めている。シャノンは、2017年の『絵文字の国のジーン』なども手掛け、日本的意匠の多い作品をアメリカでアニメーション映画化することに多く関わってきた人物である。アオシマは、日本生まれで8歳からアメリカで育った日系のアニメ作家であり、2017年から放送が開始されたディズニーの『ダックテイルズ』のディレクターを勤めている。
このような「日本とアメリカの協働」という側面に、ウルトラマンのそもそものあり方を思い起こさせられる。1966年に放送が始まった一番最初の『ウルトラマン』に、どうしても筆者は「アメリカの影」を感じてしまう。それまでの怪獣映画や『ウルトラQ』における「怪獣」には、日本の「土着性」の象徴という側面があった（『ゴジラ』は大戸島の神話と結びついていたし、『大怪獣バラン』の怪獣は東北の土着信仰の対象である）。それに対し、『ウルトラマン』では、ヒッピーのようなアメリカ文化の影響を受けた若者たちが登場し、明るく明朗な性格とデザインの科学特捜隊が主役になり、どろどろとした怨念を感じさせる怪獣映画や『ウルトラQ』との違いを大いに感じたものだ。
そして、「よその星」から来て日本人と「事故」を起こし殺してしまったので日本に留まるという側面と、「変身」して「正義」を行使する、という側面には、どうしても第二次世界大戦の敗戦とアメリカによる占領、価値観と文化のアメリカ化という背景を見てしまう。アメリカによる敗戦と占領の寓話のように『ウルトラマン』は感じられるのだ。
そのようなアメリカ化に対する土着的なものの抵抗の悲鳴が怪獣に託され、むしろアメリカ的な明るさや科学に対して期待を賭けようとする若い精神がウルトラマンに託されているのだろう。なにしろ、名前が英語なのである。『赤胴鈴之助』（1954年～1959年）『快傑ハリマオ』（1960年～1961年）のように日本語のヒーローだっていたのだから、英語の名前をつけ、名乗るという時点で、アメリカに対する好意的な姿勢は確実にあるだろう。そのウルトラマンの造型自体も、仏像、特に弥勒菩薩が参照されているとする説があるが、メタリックな形と赤と銀という色には、コカコーラのデザインのような、「アメリカ」感をどうしても感じる（国旗の赤と白の印象もあるだろう）。
そのような、戦後日本における、伝統的な日本と占領期以降のアメリカ文化のハイブリッドが、ウルトラマンだった。
●国策プロパガンダ映画の中で培われた技術としての特撮
それは、実は暗い背景も持っていた。「特撮の父」である円谷英二がその特撮の技術を獲得したのは、そのアメリカを敵とする戦争の最中だったからだ。
元々飛行機や機械が好きで、自作すらしていた技術少年の円谷英二は、東京電機大学の前身となる学校を卒業後、カメラマンとして映画界に入る。その後、科学や技術の工夫により簡単には撮れない映像を生み出す「特殊撮影」の技術の第一人者となり、認められていく。時代は戦争に突入し、ヨーゼフ・ゲッベルスの指示で同盟国だったナチスドイツと大日本帝国が合作した『新しき土』（1936）などに参加し、国策映画・プロパガンダ映画に関与するようになっていく。
1914年12月8日、大日本帝国軍がアメリカの真珠湾を奇襲し、太平洋戦争が始まる。1942年、海軍省が企画し、山本嘉次郎が監督した『ハワイ・マレー沖海戦』で円谷は特撮を務める。今観ても驚くほどの大きさとクオリティでミニチュアで再現された真珠湾を、日本軍が爆撃し続けるシーンは圧巻である。兵器と、それによる破壊を延々と見せ、見せ場にする技法は、攻撃されるのが日本かアメリカかの差はあるが、戦後の『ゴジラ』などの怪獣映画の文法と完全に同じである。戦後日本の特撮文化は、戦争に起源があり、かつてはアメリカは敵と名指され、そのために国民の戦意高揚を行う国策映画に円谷英二は本格的に参加していたのだった。1944年には『加藤隼戦闘隊』『雷撃隊出動』『かくて神風は吹く』、1945年には『勝利の日まで』の特撮（特技監督）も担当している。中身を詳しく説明はしないが、タイトルだけで大体予想が付くだろう。
1948年、戦争が終わった後、日本を占領したGHQは、戦意高揚映画に加担したとして、円谷英二を公職追放した。
「特撮」には、そのような、国と国が総力を挙げて相手を殺戮し合う状況の中で、それを高揚させるための技術として発展したという出自があった。その「特撮」文化を担いながら、しかし、アメリカ的な価値観やヒーローを描き、肯定するという『ウルトラマン』が象徴する「切断線」は非常に大きなことだし、それを描くというのは、今思うよりも相当野心的で創造的なことだったのではないかと思われるのだ。
憎悪や殺戮ではなく、平和と和解と正義のために、それを使うこと。戦争の中で培われた技術であっても、相互理解や愛と平和を促進するために使うこと。そのような変換が、戦後の特撮文化の中にあり、そのひとつの分水嶺が『ウルトラマン』だったのではないか。
本作の、アメリカと日本のあり方、そして「戦い」から「調和」への主軸の移し方を見ていると、そのような戦後日本の特撮文化への批評性すらも感じられるのだ。敵同士であった、人間と怪獣との間にも、家族的な絆が形成できるという本作が現代に示そうとしているメッセージの含意は、案外深いのではないだろうか。
●「戦うのではなく、調和を」のメッセージ
ウルトラマンは、日本やアメリカでのみならず、中国などでも多くの若者に観られ、そのヒーロー像が影響を与えている。特撮文化の出自には戦争があり、ウルトラマンというキャラクターにはアメリカのニュアンスがあったかもしれないが、そのような「戦い」「敵味方」の構図で捉えるのではなく、種族すら超えていても、私たちは「家族」になれるのかもしれない。
「戦う」ことで、敵のみならず、自身の心も破壊し、自身の家族をも破壊してしまうよりも、愛と思いやりによって互いにケアし合うことで、世界が平和にできるかもしれない。本作は、そのような希望を描いているように見える。それこそが「正義」であり、それを目指すものこそが「ヒーロー」なのだと、本作は、この戦争の危機が近づいているように感じられるような時代の中で、多くの人たちに伝えようとしている。
（文＝藤田直哉）
